Ann Gillen: Bildhauerei in Sichtweite

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Das Ideal der Kunst als öffentliches Gut hat ihre lange Karriere und rund 30 Aufträge in New York gestärkt.

Von Max Lakin

Die Künstlerin Ann Gillen, die ihre Karriere damit verbracht hat, öffentliche Skulpturen hauptsächlich in New York City zu schaffen, lebt und arbeitet in einem SoHo-Loft, das der romantischen Vorstellung eines SoHo-Künstlerlofts so nahe kommt, wie man es sich nur vorstellen kann. Es ist weitläufig und zugig und seit 1973 weitgehend unverändert geblieben, als Gillen auf einer Party seinen scheidenden Bewohner, den Maler Norman Lewis, kennenlernte und sich für den Einzug verabredete. Sie lebt bescheiden und überlässt einen Großteil ihres Raums ihrer Arbeit: verteilte Skulpturen Der abgenutzte Holzboden verlangt von Ihnen, sich darin zu bewegen. Ein kleiner Sitzbereich wurde von Gillens Drucken und handgefertigten Künstlerbüchern besiedelt; Über dem Esstisch drängt sich ein beeindruckendes Triptychon aus Aluminium auf.

Im hinteren Bereich ist eine handgefertigte Vitrine fein säuberlich mit Hunderten von Maquettes ausgekleidet, taschengroßen Konfigurationen aus gebogenem, leuchtend farbigem Blech – ein Museum im Miniaturformat, das jahrzehntelange Vorschläge darstellt, von denen einige umgesetzt wurden, viele jedoch nicht. Gillen hatte Erfolge. Sie hat 30 große öffentliche, private und Unternehmensaufträge ausgeführt: Skulpturen für Krankenhäuser in Bellevue und Lincoln; eine permanente Installation in der Graduate School of Journalism der CUNY; ein Fries für die Marathon Parkway-Filiale der Queens Public Library; für das Lincoln Center „Processions“ (1994-1996), eine Reihe anmutig vereinfachter Figuren, die in den Tiefgaragen und Treppenhäusern des Komplexes bis zum Metropolitan Opera House gemalt wurden. „Flying Red“ (1987), eine jubelnde Skulptur aus gedrehtem, mit Cadmium lackiertem Aluminium, belebt noch immer den Bürgersteig vor dem brutalistischen Büroturm in der 909 Third Avenue.

„Es ist Showgeschäft“, sagt Gillen über das ständige Pitching und Verkaufsgeschick, das ihre Praxis erfordert – nicht nur Konzeptualisierung und Herstellung –, was sie ohne die Unterstützung einer Galerie oder eines Händlers getan hat. Sie hat viele Neins gehört, aber die Ablehnung konnte ihre Entschlossenheit kaum schwächen. Mit 88 Jahren ist sie immer noch eine arbeitende Künstlerin.

Diese Widerstandsfähigkeit belebt „Toward Civic Art“ in der Polina Berlin Gallery, die erste Einzelausstellung von Gillens Werken seit 20 Jahren, die einen eleganten Einstieg in das philosophische Ideal der Kunst als öffentliches Gut bietet, das ihren Bemühungen zugrunde liegt.

Gillen ist ein Gesamtprodukt der Stadt. Aufgewachsen in Bay Ridge, Brooklyn, als Mutter einer Kunstlehrerin und als Vater, der zum Privatdetektiv wurde, besuchte sie wie ihre Mutter das Pratt Institute, wo sie Industriedesign studierte, und erwarb später einen MFA an der School of the Columbia University Kunst im Jahr 1969. Zu diesem Zeitpunkt hatte Gillen ihre ästhetische Grammatik bereits weitgehend entwickelt: ein Formgefühl, das sich frei zwischen Figuration und Abstraktion bewegt, organische Formen, die zu vibrieren scheinen und die Energien der Stadt sowohl in ihrer bewussten als auch unterbewussten Wirkung kommunizieren .

Eines ihrer frühesten Werke, „Le Weekend Relief“ (1969), ein 36 mal 5 Fuß großer Masonite-Fries, verwendet sich wiederholende Formen eng gewundener Figuren. In Primärfarben bemalt, funktionieren seine Teile zusammen als Gruppe oder einzeln als eine Idee, die die Natur des Stadtlebens anspricht, seine Fähigkeit, uns gleichzeitig zusammenzustoßen und zu atomisieren (ein Kobaltsegment ist in der Ausstellung enthalten).

Ein früher Einfluss war Isamu Noguchis „News“ (1940), ein Basrelief aus gegossenem Edelstahl, das über dem Eingang von 50 Rockefeller Plaza, dem damaligen Associated Press Building, installiert wurde und in das Gillen sich auf Familienausflügen verliebte. „News“ zeigt Journalisten in treibender Bewegung, klar lesbare Einzelfiguren, aber auch eine stark abstrahierte kooperative Einheit, die eine freie Presse als Säule der Demokratie fordert.

„Toward Civic Art“, gemeinsam kuratiert vom Künstler und unabhängigen Kurator Miles Huston, verortet diesen Geist im gesamten Verlauf von Gillens Karriere. Ihre Arbeit beginnt mit einem Verständnis des öffentlichen Raums als Gemeinschaftsraum, der für die Gesundheit einer Stadt von entscheidender Bedeutung ist. Wie bei den meisten Aspekten des Kunstschaffens veränderte sich die Art der öffentlichen Kunstaufträge mit dem Geldzufluss in die Kunstwelt; Wo sich Künstler aus Gillens Generation für die Finanzierung ihrer Arbeiten einsetzen mussten, konnten Megagalerien nun die Streifzüge ihrer Künstler in die öffentliche Bildhauerei finanzieren, eine Entwicklung, die die Kunstverwaltung der Stadt natürlich begrüßte, die aber Anlass zur Sorge gibt wie die von Gillen waren nicht mehr vorrangig.

„Wenn Künstler mit Galeriepraktiken einen öffentlichen Auftrag erhalten, skalieren sie normalerweise etwas von dieser Praxis“, sagte Huston. „Das ist anders als bei Ann, deren Thema dieser bürgerliche Bereich war. Es hieß nicht: „Oh, hier ist ein Atrium, machen Sie etwas damit.“ Für Ann bedeutete das Atrium etwas, oder diese Plätze bedeuteten etwas.“

Vielleicht ist es ein Überbleibsel ihres Umgangs mit kommunalen Gremien und Auswahlausschüssen, dass Gillen in praktischen Worten spricht. Auch ihr formaler Ansatz ist praktisch – und was abstrakt erscheinen kann, ist in der Tat höchst logisch. Ihre Formen haben einen klaren Bezug zur hellenistischen Kunst. „Ich sagte, in Ordnung, die Griechen hatten Recht“, erinnerte sich Gillen lachend. „Die Reinheit der drei Punkte“ – bezogen auf die Dreipunktperspektive, ein grundlegendes Zeichenprinzip, um Formen Tiefe zu verleihen – „darin liegt Trost.“

Ihre Kunst ist auch stark von der Architektur und Vertikalität der Stadt sowie der Art und Weise geprägt, wie die Stadt den Menschenstrom in ihre eigene Form lenkt. Es teilt die Eigenschaft der Stadt, sich einer unmittelbaren Interpretation zu widersetzen und ihre Geheimnisse nur bei längerem Hinsehen preiszugeben. Eine Reihe von Holzschnitten mit dem fortlaufenden Titel „Crowd“ suggerieren zunächst zerstreuende Nebenflüsse, scheinen sich aber auch in den zarten gotischen Bögen der ursprünglichen World Trade Center-Türme von Minoru Yamasaki aufzulösen. „Jahre später wurde mir klar, dass ich die Fassaden von Gebäuden verzerrt hatte, weil ich mit dem Fahrrad durch die ganze Stadt gefahren war“, sagte Gillen.

Gillens Arbeit macht es zu einem Vergnügen, die Konstruktion sichtbar und für sie schöner zu machen: „Ich hatte alle Denkmäler in Rom gesehen, und sie hatten überall Stahlbänder – das ist irgendwie urkomisch und niemand spricht darüber.“ Und es ist herrlich. Also dachte ich: Das ist es. Warum nicht? Zum Beispiel die Freiheitsstatue. Die meisten Leute denken, dass ihre beiden Füße sie tragen, aber es gibt eine große innere Struktur. Das ist meine Kunst. Wie wir an der Erde festgehalten werden, wie wir dem Fall widerstehen.“

Gillen denkt ständig darüber nach, wie eine Skulptur im öffentlichen Raum funktioniert. „Meiner Meinung nach bin ich nicht auf eine Galerie beschränkt“, sagte sie. „Sie wollen Licht, das sich verändert, Sie wollen sehen, wie es bei Menschen funktioniert.“ Ihr humanistischer Glaube an die soziale Funktion der Kunst ist eine Erfüllung dessen, was Noguchi sich als „Herstellung und Besitz von Kunst … über den persönlichen Besitz hinaus – eine gemeinsame und freie Erfahrung“ vorstellte. (In einem hübschen Stück öffentlicher New Yorker Kunstharmonie beschäftigte Gillen oft Structural Display, denselben Hersteller, den Noguchi benutzte, gegenüber seinem Haus und Studio in Long Island City, Queens.)

Gillens sichtbarste Skulptur „Flying Red“, die eine Tonne wiegt, sich aber das luftige Gefühl eines Papierkranichs bewahrt, ist ein Sinnbild dafür, wie sie Arbeiten schafft, die anspruchsvoll, aber nicht vorschreibend sind, eine Qualität, die die Künstlerin und Kuratorin Jenni Crain einst nannte ein „beständiger Nerv und gleichzeitige Sanftmut“. Crain, eine 2021 verstorbene Pratt-Absolventin, setzte sich für Gillens Arbeit ein und brachte sie 2018 mit anderen mit der Schule verbundenen Künstlerinnen ins Gespräch, darunter Louise Bourgeois, Beverly Pepper und Deborah Willis.

Gillen stieß auf Widerstand in einem New York, das vom Minimalismus begeistert war oder immer noch den strengen modernistischen Diktaten des Kunstkritikers Clement Greenberg unterworfen war, und in einer Kunstwelt, die Frauen völlig ablehnend gegenüberstand.

„Ich würde leider emotional werden“, sagte Gillen, „was nie funktioniert.“ Ich sagte: „Ich dachte, der Zweite Weltkrieg sollte dazu dienen, den Faschismus loszuwerden, und hier erzählen Sie mir, dass Greenberg alle Antworten hat, was lächerlich ist.“ Und warum gehorchen Sie?' ”

Gillen gab nie nach. „Ich hatte diese Lehrer, hauptsächlich aus dem Bauhaus, die sagten: Irgendwie muss man eine Arbeit machen, die für einen von Bedeutung ist, und das einfach weiter machen. Wenn ich arbeite, versuche ich zu tun, was ich tun möchte, was ich unbedingt tun muss. Was möchte ich tun? Das ist bis heute die Frage.“

Auf dem Weg zur bürgerlichen Kunst

Bis 28. Januar in der Polina Berlin Gallery, 165 East 64th Street, Manhattan; polinaberlingallery.com.

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